Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)[1]
Sinfonía N.º 40 en Sol menor, K. 550
Sinfonía N.º 40 en Sol menor, K. 550
Molto allegro
Andante
Menuetto y Trio: Allegretto
Allegro assai
Andante
Menuetto y Trio: Allegretto
Allegro assai
Las tres últimas sinfonías de Mozart fueron escritas durante el verano de 1788, días en que su popularidad entre los vieneses comenzaba a desvanecerse (la reciente puesta en escena de Don Giovanni había sido recibida más bien fríamente). Probablemente fueron destinadas para una serie de subscripciones en Viena que no llegó a buen fin, y posiblemente con la esperanza de ser publicadas como un conjunto de tres. Mozart cuidó que formaran un tríptico de obras muy diferentes, lo que se refleja en principio por la elección de la instrumentación y tonalidades.
La segunda de las tres, Sinfonía N.º 40 en Sol menor, la más famosa de todo el ciclo del szalsburgués, es más íntima en su orquestación que sus compañeras: no hay trompetas ni timbales y la sección de vientos contempla maderas (añadió clarinetes en una segunda versión). Más significativa aún es la tonalidad, que sigue el tipo de “sinfonía en sol menor” establecido en el último tercio del siglo XVIII (intensa en expresión, bruscos contrastes de ambiente, amplias cabriolas melódicas, enérgica armonía cromática, figuración rítmica hacia adelante, desarrollo contrapuntístico… en definitiva, “tormenta y empuje”). La elección de la modalidad menor ha suscitado todo tipo de especulaciones sobre un supuesto afán autobiográfico de Mozart, asociándola como una expresión lamentosa por el declive de su suerte. Pero, dado el carácter innovador de sus obras en este periodo, parece más razonable atribuir las peculiaridades de la sinfonía al objetivo de abrir nuevas posibilidades.
El especial éxito de esta obra es consecuencia de hermanar la fuerza de este estilo de sinfonía “en sol menor” con una intensidad igual de pensamiento musical, de forma que subyace una profunda lógica e incluso determina las más ásperas y extrañas progresiones armónicas. El talante es de un agitado patetismo y sutil emoción, siempre controlados por un perfecto equilibrio y templanza.
Un notable rasgo de la obra es que el ambiente establecido desde el comienzo persiste por completo el resto de la sinfonía. Efectivamente hay algo concienzudo en la obertura del primer movimiento, un resuelto ademán que envuelve al oyente en el centro de una obra en continuo progreso, lo que no permite unos preliminares livianos. La sección modulatoria evita el bullicioso sistema de Haydn; y el proceso de desmantelar el primer tema, diseccionándolo hasta su característico motivo de dos notas, anticipa los atléticos desarrollos del periodo medio de Beethoven.
El ambiente no decae en el Andante, que se desenvuelve en un territorio más familiar para Mozart, con su palpitante acompañamiento de repetidos tonos y sus recurrentes trinos. La confortable familiaridad de la retórica, en cierto modo, se contradice con un fondo armónico que crea una sutil tensión entre los modos mayor y menor. Franz Schubert basará parte de su obra en este tipo de alternancia. El tema principal es engañosamente sencillo y se entreteje en una complicada trama de estilo imitativo, posteriormente decorada con pequeñas figuras de semicorcheas, ritmos cruzados y bellas modulaciones.
Incluso el Minueto y el Trío, uno de los minuetos sinfónicos más perfectos que jamás se han escrito, experimentan una notable transformación. En la “sinfonía clásica”, este movimiento mantiene bastante de sus orígenes como una danza sencilla y en consecuencia es generalmente un periodo de reposo más relajado incluso que el tranquilo segundo movimiento. Pero Mozart parte de un severo Re menor y pronto se ve comprometido en un casi académico argumento imitativo; sólo el trío contrastante ofrece un breve momento sereno con algunas angélicas frases de las trompas.
En el Final retorna el inquietante patetismo y excitación del primer movimiento cuya línea invierte. Donde antes se prescindía de material introductorio en conjunto, ahora existe una frase que se siente obligada a servir de fuente temática. Igual que el comienzo, este movimiento de cierre está anclado en el modo menor, lo que marca la repentina llamada triunfal de las trompas como algo sorpresivo en medio de la inestable sección de desarrollo, toda una seria de variaciones de este ademán inicial. Estos gestos se integrarán inevitablemente en la textura musical, incapaces de impactar más de lo que aportan durante su mera presencia.
11-01-04.
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[1] Editado en la página web.