Cuando el visitante entra en el Museo Vaticano se encuentra, desde el primer momento, un rótulo indicándole la dirección de la Capilla Sixtina. Todo parece bagatela (sin serlo) en nuestro camino hacia el encuentro con el dios Miguel Ángel, pues, efectivamente, el pintor‑escultor se enseñorea allí dentro, en la Capilla Sixtina, como un dios terrorífico que asume las terribles ideas teológicas de la Contrarreforma y nos las muestra de manera violenta y desgarrada, utilizando unas formas hercúleas en las que sus irreales personajes se embuten llenos de fiereza (es la terribilità con la que se expresa Miguel Ángel).
Todo es movimiento, color, luz, en un ambiente asfixiante, casi irrespirable. La armonía que habíamos presenciado minutos antes en la Escuela de Atenas de Rafael se torna ahora en tsunami devastador que todo lo arrastra. Los cuerpos se elevan o se desploman en un sube y baja trágico, en donde los condenados se sumergen, allá en lo más hondo, en un infierno atroz, mientras los bienaventurados ascienden, también temerosos, sin muestras de alegría alguna, hacia una nueva vida triunfante. Todo es tragedia en esa teología infernal que Miguel Ángel aplica de manera descarnada, sin atisbos de esperanza, siguiendo las indicaciones de Dante, otro obsesionado más en la desesperanza del ser humano, que se entiende creado por Dios. ¿Dios lo crea para destruirlo luego? Más pareciera verdugo quien se presenta como padre (unos jesuitas me mostraron el Apocalipsis con toda su crudeza y otros jesuitas, más tarde, me descubrieron la contradicción que supondría la existencia de un Dios Padre y un Dios Verdugo [sic]). Y es que, no lo olvidemos, estamos en los prolegómenos del Concilio de Trento (1545-63).
Sería pretencioso intentar un análisis novedoso sobre el enorme fresco (13,70 x 12,20 ms. y casi 400 figuras). De su composición, color y forma se ha hablado tanto, y tan contradictorio, que difícilmente se puede añadir algo más. No suele haber medias tintas entre los comentaristas de la estética y mucho menos cuando se habla en nombre de la teología o la moral, a menudo farisaica (escuchar a Pedro Aretino [nada menos] volcar su bilis contra Miguel Ángel rechina por oportunismo y felonía).
Quizás, las emociones, los sentimientos, los estados de ánimo, puedan expresar con más fidelidad el impacto que la visión de este gran fresco nos haya podido causar. Las palabras parecen inexpresivas ante unas emociones al límite. Yo me quedo con una: agobiante. En ese término quisiera sintetizar el agobio del color, de una luminosidad deslumbradora, que hace daño a la pupila, que no es capaz de absorber ese impacto lumínico que sobrepasa cualquier expectativa en la visión humana. Superando todos los umbrales sensitivos, poco a poco el ojo humano va adaptándose a esa explosión de luz y color, semejante a la de la erupción de un volcán, y termina por asumir, no sin esfuerzo, los efluvios agresivos y brillantes que se desprenden del fresco.
No ayuda a desprenderse de esa sensación de asfixia una composición anárquica, sin apenas restos de un caduco renacimiento formalista y académico, dando paso a un manierismo puro, único, irrepetible, que anuncia la nueva etapa barroca que se avecina. Realizado entre 1537 y 1541 por encargo del papa Clemente VII, primero, y ratificado después por su sucesor Paulo III, El juicio final se aleja definitivamente del Renacimiento, alumbrando una nueva era en la pintura.
Apartándose de cualquier estereotipo anterior y obviando la perspectiva clásica, establece un espacio visual en el que se perciben tres fajas horizontales rematadas por dos lunetos con una intencionalidad común en ellos, la de destacar la pasión y muerte de Jesús a través de sus símbolos más reconocibles: la cruz y la corona de espinas en el izquierdo y la columna en el derecho.
En el centro de la pared, aparece la figura robusta, hercúlea y furibunda de un Cristo desconocido, en el que ha desaparecido la bondad y la misericordia, dando paso al Cristo justiciero. No es propiamente un Cristo juez, sino una especie de Zeus‑Júpiter que lanza al espacio su brazo poderoso y amenazador, alrededor del cual gira un conjunto de personajes en una especie de remolino cerrado por coronas sucesivas. Se trata de una interpretación cósmica, heliocéntrica (copernicana), en la que Cristo ocupa el lugar del Sol, hacia el que convergen todas las figuras, apartándose así de la tradicional cosmovisión geocéntrica de la iglesia.
En esta franja superior, descubrimos a los principales bienaventurados. Junto a Cristo, apoyada en él, la Virgen (bajo la imagen de Vittoria Colonna, amor platónico de Miguel Ángel) [Heinrich Koch, en su biografía sobre Miguel Ángel, niega la pretendida homosexualidad del pintor‑escultor‑arquitecto‑poeta, relacionándolo con Vittoria Colonna, ya viuda. Posiblemente un amor platónico del que quedan ecos en algunos de sus poemas, como en este cuarteto tomado de un soneto dedicado a ella: «…espíritu fugaz, huido de mis ojos, / y más hundido aún en mis entrañas, / la esperanza de verte mitiga los dolores / que produce mi nostalgia impetuosa…»], que muestra una actitud entre temerosa y desconfiada; y, algo más distantes, los personajes que fueron pilares de la religión cristiana: mártires, patriarcas, apóstoles y vírgenes (entre otros, Adán, S. Pedro y S. Pablo) contemplan atónitos la figura de un Cristo terrorífico. Cierran la primera corona, por abajo, los patronos de la capilla: S. Lorenzo, con su parrilla, y S. Bartolomé, mostrando su piel arrancada en la que se puede identificar el feo rostro de un Miguel Ángel avejentado.
La siguiente franja, bajo los dos mártires citados, un conjunto de ángeles tocan las trompetas, anunciando el juicio final. A la izquierda del espectador, los muertos salen de sus tumbas, ascendiendo hacia su salvación; y a la derecha, en paralelo, se produce la caída a los infiernos. Cuerpos subiendo y bajando en un torbellino sin aparente control.
Finalmente, mediante una apelación a la mitología clásica, en lo más bajo del fresco, la barca de Caronte se dirige hasta la boca del infierno, desde la que se ve a los condenados hundirse en las tinieblas del abismo. Mezcla así, Miguel Ángel, mitología y teología en una síntesis aterradora.
Miguel Ángel funde en su interpretación del juicio final las terroríficas escenas que describe Dante con las predicciones del Apocalipsis de S. Juan. Elucubrar sobre la libertad de Miguel Ángel para evadirse de esta interpretación tan terrible no nos conduciría a ninguna parte; así es que damos por supuesto que Miguel Ángel, tan rebelde en otros trabajos, aceptaría con mayor o menor conformidad el encargo papal. En lo que mantuvo su independencia artística fue en mostrar, desnudos, los innumerables cuerpos del fresco. Su dominio de la anatomía y de las carnaciones le hubiera hecho imposible aceptar un mayor recato. Era su impronta intransferible de expresión formal, su señal de distinción y originalidad, su fuerza plástica y estética.
Al terminar el Concilio de Trento (la máxima expresión de la involución teológica de la Iglesia), se mandó cubrir las partes pudendas de los desnudos, tarea encomendada a Daniel Volterra, al que le valió el apodo de Il Braghettone. El pretexto fue, una vez más, el escándalo que suponía para muchos la desnudez en una obra religiosa.
La potencia de las formas ha sido, quizás, la característica más importante de la obra de Miguel Ángel, hasta tal punto que muchos críticos le han negado, a lo largo de la historia, la condición de pintor. Desde luego, el artista se encuentra más a gusto como escultor; de ahí que sus pinturas adolezcan de una exuberancia formal desmedida. El cuerpo humano se estira y agiganta hasta límites incompatibles con la realidad humana.
En ese sentido, las figuras representadas en “El juicio final” no son hombres y mujeres, sino abstracciones inexistentes en el mundo real. La profunda fascinación por la anatomía hace que Miguel Ángel dibuje cuerpos que pretenden alcanzar la divinidad, a través de sus formas. No olvidemos tampoco que nuestro artista es uno de los creadores del manierismo, que huye de ese equilibrio formal introducido por el Renacimiento. Con distinta expresividad, pero en la misma dirección, veremos este fenómeno en las figuras alargadas y potentes de El Greco y, en menor medida, también en Rafael.
En cuanto al color, como no podía ser de otro modo, destaca el de la carne humana de los innumerables y abigarrados desnudos. Alguien dijo que el principal objetivo de la pintura es la carne humana; pero la complicación se agiganta cuando son cientos de cuerpos flotando en el espacio, entre las luces y las sombras de un claroscuro envolvente, capaz de distinguir un cuerpo de otro por su exposición al foco lumínico que proyecta el pintor a su antojo. El otro color es el azul, que se aclara hasta blanquearse o adquiere una mayor densidad, cuando el pintor intenta destacar una imagen o una situación determinada. Así, el dorado que nimba la figura de Cristo y el azul de la Virgen dan un relieve especial y central a esa pareja de personajes, que destacan claramente de todos los que le rodean, mientras una espuma blanquecina nos introduce en el mar del infierno, que recorre la barca de Caronte.
En conclusión, estamos ante una de las más maravillosas obras de la pintura universal, en la que Miguel Ángel, con gran dominio de la luz y del color, nos muestra un espacio inquietante, asfixiante, terrorífico (y no se puede gritar en la Capilla Sixtina), utilizando formas exuberantes, hercúleas, que se mueven arremolinadas en torno a un Dios justiciero, más identificado con el del Antiguo Testamento (ya se sabe: «Ojo por ojo, diente por diente») que con el del Nuevo Testamento: el Cristo que viene a redimir a los hombres, no a condenarlos. Un ambiente de inquietud y temor invade la escena dantesca, que recorre todos los cuerpos, incluso los de los bienaventurados. La teología dogmática de la Contrarreforma ha triunfado sobre el propio Cristo redentor. Esta obra es testigo.
Torre de la Horadada, julio de 2013.