Señalé antes que las zambras de los moriscos se manifestaban detrás de puertas cerradas, para «poder completar de manera privada» el matrimonio cristiano. En consecuencia, se prohibieron las zambras a lo largo del siglo XVI. Y fue una ley del rey Felipe II la que, en 1567, recordó con vigor y por última vez la obligación de tener las puertas abiertas. La ley hizo saltar el polvorín desembocando en la rebelión del Albaicín, la guerra de Granada y, finalmente, la expulsión general de los moriscos.
Los gitanos también tenían sus propias canciones de bodas, las llamadas alboreás. Son fiestas de gran alborozo que duran de tres a nueve días, con las puertas cerradas, y cuyo ritual alcanza su momento álgido con la demostración pública de la virginidad de la joven esposa. Una vez hecha esta demostración, de una manera, por así decir, oficial, es la canción de las alboreás la que proclama la virginidad: el niño que nacerá será, pues, gitano.
No hace falta decir que este ritual gitano, semejante al de los moriscos, también fue prohibido, y eso por lo menos desde 1633, fecha en la cual una ley de Felipe IV ordenó a los jueces que cuidaran de que los gitanos no se casasen entre sí con el fin de lograr su asimilación.
Parece claro que el hecho de las «puertas cerradas» de los gitanos fue una continuación al de los moriscos y que, una vez más, los gitanos asimilaron una cultura, la de los moriscos, que se encontraron allá donde llegaron. Y es que, del otro lado de las puertas mantenidas cerradas, se preservaron costumbres, tradiciones y una identidad que les permitió sobrevivir.
Todavía hoy, las alboreás son la canción preferente de las bodas gitanas. Pertenecen al repertorio de los orígenes del cante jondo, cantado «a puertas cerradas»: se evita, de hecho, cantarlas fuera del rito que las acompaña, porque trae mala suerte, según se dice.
(En el citado Romancero panhispánico, escúchese, por ejemplo, “Pasar la novia” de Orillo del Puerto).
Los especialistas del tema piensan que el ritmo de las alboreás sirve de base para las soleares bailadas, una forma antigua de la cual no quedan más que escasas muestras.
De todas formas, una vez más, el ejemplo morisco es, sin duda, el referente esencial, no sólo por lo que se refiere a la supervivencia de una tradición vieja de varios siglos, sino también en cuanto al nacimiento de modalidades musicales claves del cante jondo.
Y, para terminar, quisiera examinar la semejanza entre las dos llamadas a la oración musulmana, el ikâma y el adhan, por un lado, y las tonás, los martinetes y las siguiriyas por el otro. Para ello, conviene disponer de los citados discos del Romancero panhispánico (aunque, actualmente, se puede acudir a internet y escuchar en algún You-Tube ejemplos del ikâma y del adhan).
La toná es uno de los cantes más arcaicos. Cuenta las persecuciones y miserias de gitanos andaluces en un tono casi siempre épico y quejumbroso (el martinete pertenece a la misma familia de la toná). La siguiriya constituye también una de las modalidades más antiguas, fundamentales y diversificadas del cante. Canta con alma fatalista el amor y la muerte, y mantiene una mirada siempre pesimista y amarga sobre la existencia.
Voy a empezar, pues, por las analogías entre el ikâma y el cante más arcaico del cante jondo, la toná. Las semejanzas melódicas son verdaderamente sorprendentes. Los puntos de convergencia entre el ikâma y la toná son los siguientes:
1) ambos tienen lugar en un ambiente confidencial e intimista;
2) su línea melódica es rica en inflexiones moduladoras;
3) se advierte en ambos una gran abemolación de las frases descendentes.
Por supuesto, el carácter confidencial del ikâma es más adecuado en un contexto de práctica religiosa discreta, como el de la primera llamada a la oración, dicha desde lo alto del alminar. Esta llamada ha dejado huellas importantes en ciertas formas del cante jondo, entrelas cuales se encuentran las más antiguas de su repertorio: me estoy refiriendo a los martinetes y a la siguiriya.
Escuchen, si tienen ocasión, el adhan; pero antes es preciso señalar que, desde el punto de vista melódico, el adhan se compone de frases ascendentes y descendentes: la melodía ascendente es la de la confirmación de la fe; la descendente, la de la confirmación de la sumisión a Alá. El texto de la primera frase ascendente del adhan dice: «Atestiguo que no hay otra divinidad más que Alá». Se trata de una fórmula melódica que contiene cinco repeticiones de la misma nota y luego tres notas ascendentes sucesivas. Este esquema se usa con frecuencia en el cante jondo como frase melódica de partida y como motivo fundamental en los martinetes (‘cante que pertenece a la familia de las tonás’); y, sobre todo, en las antiguas siguiriyas (una familia esencial del cante jondo). Si tienen la oportunidad, escuchen ejemplos de frases ascendentes del adhan, en alternancia con el inicio de algunos martinetes y siguiriyas. Las semejanzas son realmente sorprendentes.
Los musicólogos y especialistas afirman que el modelo melódico de los cantes más antiguos del cante jondo procede, por una parte, de los romances, en lo que se refiere a su semejanza melódica con las salmodias coránicas; y, por otra parte, procede de las dos llamadas en la oración musulmana, como acabamos de señalar. Pero, si es probable que el modelo musical provenga de esas fuentes, el contenido emocional es totalmente distinto: lo que era confirmación de la fe en la oración musulmana se convierte en grito de rebelión y de protesta en la siguiriya; y lo que era confirmación de sumisión a Alá, se transforma en suspiros llenos de pena y de tristeza en las tonás y los martinetes. Y ello porque, en definitiva, las tres formas son la expresión diferente de una historia común, a menudo dramática, con cinco siglos de existencia.