La conferencia inacabada en la Asamblea de 2008

14-11-2008.
Observación:
el texto que sigue, puesto que es el de una conferencia,
estaba destinado a ser «oído» y no a ser «leído».
LA IMPORTANCIA DEL NOMBRE:
DE LOPE A LORCA, PASANDO POR
EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA
Por Antonio Lara Pozuelo.
Catedrático emérito.
Universidad de Lausana (Suiza).
 

En el Primer Acto de El castigo sin venganza (una comedia de Lope de Vega hacia 1631), una mujer y un hombre inician un corto diálogo. Él llama a la puerta de la casa y ella pregunta: «¿Quién es?»; él contesta: «Yo soy»; y ella vuelve a interrogar: «¿Y quién es yo?».
En el Primer Acto de El burlador de Sevilla y convidado de piedra (una comedia del fraile mercedario Tirso de Molina hacia 1630), tenemos una situación parecida: una duquesa napolitana, sospechando que el hombre con quien ha pasado la noche en la cama no es su prometido, el duque Octavio, le pregunta al presunto impostor: «¿Quién eres hombre?». Y el desconocido responde: «¿Quién soy? Un hombre sin nombre».
Francisco Ruiz Ramón (1967), en el primer volumen de su excelente Historia del teatro español, nos dice que estas respuestas se pueden considerar como la simple afirmación de la existencia del personaje. Yo añadiría también que estas respuestas solapan intencionalmente la identidad nominal del personaje; y ello no sólo a sus respectivas interlocutoras sino también al espectador.
Porque, ¿quiénes son esos dos personajes, sin nombre para el espectador, que es, en última instancia, el receptor privilegiado de una pieza teatral?
Es obvio que el lector del texto dramático sí los conoce, ya que cada réplica está precedida por el nombre del personaje locutor.
Así, en la citada comedia de Lope, el lector sabe inmediatamente que la mujer que pregunta se llama Cyntia y el hombre que contesta, Ricardo; como también en la obra de Tirso, el lector sabe, desde la primera intervención, que Isabela se llama la impúdica duquesa y que el seductor se llama don Juan.
Pero no el espectador. El público no se enterará de que el osado impostor se llama don Juan, hasta que así lo nombre su criado Catalinón en el verso 577.
Recordemos la escena: estamos en una playa de Tarragona adonde, exhausto, ha llegado don Juan tras el hundimiento del barco que lo traía de Nápoles. Ante el cuerpo desmayado de don Juan, la bella y enamoradiza pescadora Tisbea le pregunta a Catalinón:
—¿Quién es este caballero?
Y Catalinón responde:
—Es hijo aqueste señor / del camarero mayor / del rey […].
—¿Cómo se llama? —insiste Tisbea—.
Y Catalinón contesta:
—Don Juan Tenorio.
Es decir que, hasta la segunda mitad de la Primera Jornada, el espectador desconoce el nombre del protagonista de la obra que está viendo.
Ayuno de didascalias1 y de otros paratextos, el público no dispone de más informaciones que las que el dramaturgo ha querido facilitarle mediante los diálogos de sus personajes.
Ante tal fenómeno, puede surgir una primera cuestión de interés:
Puesto que, desde el principio, ya figuran en el texto dramático, y habida cuenta de que el destino «natural» de un texto teatral es su representación, ¿no es quizás necesario o importante, o por lo menos conveniente o deseable, que el público conozca los nombres de los personajes que está viendo en escena?
Probablemente sí. Muchas serían la citas tomadas de antropólogos, neurólogos, psicólogos, filósofos, lingüistas, etc. que apoyan la importancia del hecho de que nombrar es singularizar, es distinguir, es reconocer.
Como dice el economista y escritor francés Jacques Attali (Verbatim III-1988/1991): «nommer c’est reconnaître, c’est faire exister»2. «Pour nommer les choses, (añade el intelectual canadiense Donald Alari en Jerôme et le mots) il faut les avoir baptisées un jour»3; y, finalmente, Henri Lafrance, en A l’aube du verseau afirma que «Le nom est plus qu’une désignation de la personne. Il est indissolublement lié à l’être»4.
Yo diría incluso que no hace falta acudir al testimonio de “eminencias grises”: recurramos a nuestra propia experiencia: ¿cuantas veces, contemplando una vieja foto, hemos querido ponerle el nombre olvidado a la cara de un amigo o de un familiar? Y si hemos tenido la suerte de recordarlo, entonces ese rostro parece revivir: el reconocimiento de esa cara se singulariza y su identidad se muestra entonces, intelectual y emotivamente, recobrada, íntegra.
Pero volvamos al teatro y reformulemos la pregunta:
Si, leyendo un texto teatral, comprobamos que el autor necesita comunicar siempre el nombre de cada personaje que interviene en los diálogos, ¿los conoce también el público cuando dicho texto se convierte en representación?; ¿es necesario, o al menos conveniente, que los conozca por su nombre?
Pienso que sí, por la sencilla razón que, desde el punto de vista epistemológico5, nos situamos ante un acto de comunicación en el que la calidad del nivel cognitivo es importante para los interlocutores.
Un nivel de conocimiento al que no hay razones convincentes para restarle importancia, por el hecho de tratarse de un acto de comunicación en el que el emisor es un personaje de ficción y el receptor, una “masa”, es decir, el público. Entre esos dos polos ‑el del universo ficticio de la escena y el de la realidad, que está del otro lado de “la cuarta pared”, es decir, el del público‑, entre los dos se produce un singular e imperceptible intercambio en el que la dimensión emotiva se sitúa probablemente por encima de cualquier otro tipo de aprehensión. Y es que ‑como afirma la neuróloga y Premio Nobel de Fisiología 1986, Rita Levi‑Montalcini‑ «en las masas (el público) siempre predomina el cerebro emocional sobre el neocortical o intelectual».
En consecuencia, si “la masa” se mueve más por emociones que por deducciones intelectuales, ¿no está el público más próximo, emotivamente, a un personaje cuando lo conoce por su nombre?
Yo no soy dramatólogo. Mi trabajo en la universidad y mi investigación nunca se han dedicado a la teoría de la literatura.
Sólo desde hace algo menos de un par de años me he interesado, con mis alumnos de máster, en reflexionar acerca del contraste entre texto teatral y su eventual representación y, en especial, sobre una categoría diferencial, relativa a la identidad misma del factor más significativo e importante de una pieza de teatro: EL PERSONAJE.
La cuestión es la siguiente (puede parecer una perogrullada): en todo texto teatral la intervención de cada locutor está precedida por una referencia nominativa cuya manifestación gráfica puede ser muy variada según las épocas y los autores. Lo esencial de “la diferencia” reside en que el lector (del texto teatral) sabe cómo se llama cada personaje desde su primera intervención, mientras que el espectador (en la representación) puede no saberlo nunca.
Y me ha resultado un tanto soprendente (pero quizás sea que no lo haya mirado bien) que los dramaturgos (españoles o extranjeros, antiguos o actuales) no se hayan interesado por esta cuestión que, como dije, atañe a la identidad misma del elemento más destacado de una pieza de teatro: EL PERSONAJE.
Como tampoco he encontrado (pero quizás sea que tampoco lo he mirado bien) ninguna reflexión a propósito de saber qué hacen y qué viven los personajes durante los entreactos; ése llamado «vacío escénico», tan repleto, sin embargo, de informaciones necesarias para recomponer y conferir coherencia a la estructura global de la fábula.
Pero no perdamos el hilo de la cuestión sobre el conocimiento de la «identidad del personaje»: creo que, en grandes líneas, contrastando texto escrito y su escenificación imaginada, se pueden encontrar dos casos extremos y un tercero híbrido:
—Puede suceder que haya personajes que nunca aparecen en escena y que, por lo tanto, nunca han intervenido en ningún diálogo y de los que, sin embargo, el espectador conoce su existencia al menos nominal.
Tal es el caso de Pepe el Romano o del muerto José María Benavides, en La casa de Bernarda Alba de Lorca: dos personajes «latentes», como los llama el dramatólogo J. L. García Barrientos (en su magnífica obra Teatro y ficción, 2004), a los que nunca verá el público pero que tienen una incidencia decisiva en la fábula.
—Lo contrario también puede ocurrir: que encontremos personajes cuyo presencia escénica es frecuente y su implicación en la fábula importante, pero que nunca son nombrados en el espacio escénico. Tal es el caso, por ejemplo, de Leandro, el caballero galán de La dama boba de Lope.
¿Olvido? ¿Descuido? ¿Despreocupación por parte del autor?
—En cuanto al caso híbrido, éste admite múltiples variantes:
Se da, por ejemplo, el hecho de que el espectador conozca el nombre de un personaje y que esté al corriente de sus intenciones; pero que no sepan nada de él los otros personajes que con él comparten la acción dramática.
Los ejemplos son numerosos, particularmente en el Teatro Romántico (Don Álvaro, Don Juan Tenorio, El Trovador). Como también abundan en las llamadas comedias de capa y espada de nuestro teatro clásico. Así, en el Don Gil de las calzas verdes de Tirso, en donde se desarrolla el sabroso y sobado tema de la mujer vestida de hombre.
En esta comedia, tanto el espectador como el lector están desde el principio al corriente de la farsa. El lector, porque ya la primera acotación le señala que la protagonista Doña Juana –cito‑ «sale [vestida] de hombre, con calzas y vestido todo verde»; y el espectador, porque desde los primeros versos, la misma Doña Juana, le confiesa a su criado Quintana que ha decidido vestirse de hombre y llamarse Don Gil.
Por regla general, en las comedias de urdimbre intrincada y un tanto novelesca, los engaños, tropelías y confusiones se producen precisamente porque los personajes implicados no se conocen entre sí.
Ahora bien, para que el público pueda disfrutar de las engañifas, quid pro quo6 y fruslerías que ocurren en la escena, el público sí necesita saber y distinguir quién es quién.
En cambio, en las comedias de trama seria y ejemplar (como en El burlador de Sevilla), esconder o soslayar la identidad del protagonista quizás sea para el dramaturgo una estrategia destinada a estimular el interés del espectador y de atizar su avidez de suspense:
Es lo que ocurre, por ejemplo, en La vida es sueño, en donde el público no sabrá quién es ni cómo se llama ese personaje que, encarcelado y encadenado en una torre, se lamenta de su aciago destino, hasta que el en verso 320 de la Primera Jornada su guardián y tutor Clotaldo lo nombre, diciendo: «Si sabes que tus desdichas, / Segismundo, son tan grandes / que antes de nacer moriste / por ley del cielo […] ¿por qué blasonas?».
En consecuencia: hasta que un personaje no sea designado por otro, o que él se nombre a sí mismo en escena, su identidad es para el público descabalada e incompleta.
Si ese, por así decir, “bautismo” no se ha producido, el público sólo habrá podido acceder al “conocimiento” del personaje mediante la presencia y el comportamiento factual y lingüístico de ese intermediario que es el actor (lo cual, en verdad, no es poco); pero para el público, un personaje sin referencia nominativa, un personaje “sin nombre” es, en rigor, un personaje “anónimo”.
Y en esta circunstancia, quizás convenga formular una nueva tanda de preguntas:
—¿Cuándo y cómo le interesa a un dramaturgo revelar al espectador la identidad nominal de un personaje?
—¿En qué medida tal revelación contribuye a subrayar momentos climáticos más o menos asociados al suspense?
—¿Podría corresponder tal información a una estrategia meditada por parte del dramaturgo?
—Si es así, ¿qué modalidades estratégicas utiliza un escritor en una obra o en toda su OBRA, con mayúscula?
Sólo les quiero dar una muestra, que quizás responda a alguno de estos interrogantes. La tomo de La casa de Bernarda Alba:
En esta obra, todos los personajes que tienen incidencia en la fábula han sido identificados nominalmente ya antes de la la mitad del Primer Acto; todos, excepto Martirio, la penúltima hija de Bernarda, cuya identidad nominal no le será revelada al público hasta bien avanzada la segunda mitad del Segundo Acto.
Recordemos esta situación: La Poncia, ama de llaves de Bernarda, acaba de encontrar el retrato de Pepe el Romano, que había desaparecido de la habitación de su novia, Angustias. Y Bernarda, que ha convocado a sus cinco hijas, con objeto de averiguar cuál de ellas lo ha escondido, le pregunta a La Poncia:
—¿Dónde lo has encontrado?
Y La Poncia, extrañada, responde:
—Entre las sábanas de la cama de Martirio.
Entonces, Bernarda, señalando a Martirio, le dice:
—¿Es verdad?
Y Martirio contesta:
—¡Es verdad!
Conviene subrayar que, hasta ese momento del Segundo Acto, Martirio ha intervenido nada menos que con 69 réplicas (20 más que su hermana y protagonista Adela) sin que el público sepa quién es esa dolorida y enardecida muchacha que con tanta rabia, celos e insidia se opone a la felicidad de su joven hermana Adela.
Y no lo sabe, porque nadie la ha nombrado, designado o interpelado cuando ella estuvo en escena. De hecho, el público sólo conoce a la actriz representante de un personaje sin nombre, de un personaje “anónimo”.
¿Por qué ‑nos podemos preguntar‑ esta revelación tan tardía?
La estrategia de Lorca parece clara: él no creyó oportuno descubrir al espectador el nombre de Martirio hasta que no tuviera lugar ese verdadero coup-de-théâtre7 del robo y recuperación del retrato de Pepe el Romano: una secuencia repleta de tensión en la que al espectador se le descubren simultáneamente tres cosas:
1) que esa hermana “sin nombre” es la autora del hurto del retrato;
2) que también ella está enamorada de Pepe el Romano; y, finalmente,
3) que este personaje, hasta ahora “anónimo para el público”, se llama Martirio.
Hasta ese momento del Segundo Acto, el espectador sólo conocía a Martirio por la actriz que la representaba. A partir de ahora (y sólo a partir de ahora) el público la reconocerá en la actriz que la representa.
Como también es sólo a partir de ese instante cuando el espectador sabrá traducir cumplidamente todas las connotaciones desfavorables que a ese personaje le confiere el nombre “Martirio”.
Sin duda, ese “bautismo teatral”, producido en un clímax de la acción, ha enriquecido y dado coherencia a la envergadura emocional y temperamental de un personaje hasta entonces anónimo.
Así, a partir del Tercer Acto, la rabia, la oposición y el sufrimiento de Martirio se revelarán al público con su nombre y de la manera más contundente, frontal y decisiva: Adela, la protagonista enamorada de Pepe el Romano, se verá abiertamente perseguida y acorralada por su hermana Martirio y terminará suicidándose a causa de su mentira final.
Pero hay también situaciones ‑aunque son extremas‑ en las que la utilización inadecuada del nombre de un personaje puede provocar en el público efectos no deseados. Ese público teatral que se mueve más por emociones que por razones y cuyas reacciones “emotivas” pueden ser tan imprevistas como inconvenientes.
Es el caso del nombre Pepe el Romano, prototipo varonil apetecido por las cinco hermanas de La casa de Bernarda Alba. Y me refiero a una anécdota referida por un amigo actor en una compañía de aficionados, que la contaba así, más o menos:
Durante toda la obra, Pepe el Romano ‑que nunca aparece en escena‑ es designado por dicha apelación, lo que le confiere cierta prestancia y abolengo. Pocas veces, en cambio, es nombrado en su acepción más común y popular: Pepe. Y es precisamente Adela quien así lo nombra por última vez, y en unas circuntancias, que son un desacierto por parte de Lorca.
Estamos justo en ese momento tenso que precede al suicidio de la protagonista. Bernarda ha disparado contra Pepe el Romano, que salía huyendo a caballo. Y Adela, engañada por la mentira de su hermana Martirio, creyendo que su enamorado ha muerto, sale de la casa corriendo y loca de dolor exclama: «¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe!».
Como Pepe es un nombre corriente y familiar en España, parece ser que, en alguna ocasión, la intervención de algún insensible y desaprensivo espectador, fingía buscar a su amigo Pepe, gritando: «¡Pepe! ¿Dónde estás, Pepe?», estuvo a punto de provocar en el público una congestión de hilaridad en el momento más dramático de la representación.
Sí, estoy persuadido de que la revelación del nombre del personaje (junto con la del Entreacto) es una cuestión que pueden alimentar las meditaciones de los críticos, pues es de suponer que las estrategias serán muy variadas según los autores, las modalidades teatrales, las épocas e incluso las culturas.
Conviene recordar, ahora, que el título de esta conferencia se refiere precisamente a la importancia del nombre «De Lope a Lorca pasando por El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso». Y es que en este aspecto del nombre, El burlador de Sevilla es un caso especial: no en vano con él nace el mito de don Juan.
Recordemos, pues, que don Juan, ya en las primeras réplicas de la Primera Jornada, a la pregunta «¿Quién eres, hombre?», ha contestado: «Yo soy un hombre sin nombre». Esta afirmación parece indicar que, para don Juan, hacerse un nombre, una identidad propia, un yo individual y distinto, va a ser el resultado del comportamiento que manifieste a lo largo de la acción.
Quizás por eso, ufano de sus engaños, don Juan clama allá en el Acto II:
«Sevilla a voces me llama
El Burlador, y el mayor
gusto que en mí puede haber
es burlar una mujer
y dejarla sin honor».
En Tirso, el seductor y aristócrata don Juan Tenorio ha conseguido, mediante sus acciones, la fama que él deseaba obtener: que lo llamen El burlador de Sevilla. Y quizás sea tan interesante como pertinente recordar que, en Tirso, el título de su obra no lleva aún el nombre de pila del protagonista sino el que hace referencia a su comportamiento: «Burlador de Sevilla y convidado de piedra».
Será, después de Tirso, cuando ese largo título será substituido por el nombre de pila que otorga identidad al Burlador, es decir, don Juan.
El comportamiento del Burlador se encarnó de tal manera en el nombre de don Juan, que nombre y comportamiento son consustanciales al mito: don Juan se llamará así porque él es por antonomasia el «Seductor y burlador de mujeres». Y a todo seductor se le dirá que es un donjuán.
Y a partir de Tirso, su nombre aparecerá en cada portada, desde Molière a Zorrilla, pasando por el libreto del abate Da Ponte de la ópera de Mozart, convirtiéndose en el mito más universal de la literatura española.
Sin embargo, retomando la frase evangélica «Por sus obras los conoceréis», el aserto clásico afirma que «Cada uno es hijo de sus obras». Pero, para serlo ‑parece añadir Tirso de Molina‑, para serlo se necesita ser responsable de sus actos; y sólo puede serlo quien actúe con entera conciencia y libertad.
Un transgresor, un burlador, podrá soslayar la justicia humana, escudándose en el favoritismo o en la corrupción, a veces cómplices del poder; como cuando con desvergonzado cinismo, don Juan le dice a su criado Catalinón: «Si es mi padre / el dueño de la justicia, / y es privanza del rey, / ¿qué temes?» (vv. 1962-1965).
En cambio, la justicia divina es insobornable. Y así lo afirma la estatua de don Gonzalo cuando, tras la cena macabra, arrastra a don Juan al infierno, diciéndole: «Esta es justicia de Dios: / quien tal hace, que tal pague».
Como abundantemente han demostrado los estudios históricos de Said Armesto (1908) de Gendarme de Bevotte,(1911) y de Menéndez Pidal (1920), en la obra de Tirso se dan cita dos leyendas que hasta entonces vivían separadas en el acervo cultural de la Edad Media. Por un lado, la figura del joven irreverente y engreído; y por el otro, a un muerto desairado que, en forma de estatua, acude puntual a una cena luctuosa y justiciera.
El gran acierto de Tirso de Molina consistió en unir esos dos viejos “cabos sueltos” y actualizarlos, situándolos en un doble contexto teatral y teológico: el de la Comedia Nueva, nacida por obra y gracia de Lope de Vega, y el de los debates teológicos que, como fruto del Concilio de Trento, enfrentaban en disputas interminables a Dominicos y Jesuitas8.
Desde el punto de vista treatral, no cabe duda de que El burlador de Tirso está estructurado como cualquiera de los numerosísimos dramas de honor que desde Lope de Vega producía su formidable pléyade de discípulos. Y, aunque la pieza de Tirso manifieste una mayor riqueza de espacios escénicos y de creación de caracteres (puesto que no se trata de uno sino de cuatro casos de honor), toda ella se inscribe dentro de la misma casuística del teatro de Lope. Incluso la última escena, ese “final feliz” con la socorrida y propagandística aparición del Rey, haciendo de casamentero múltiple para así restaurar el orden social, es una concesión más por parte de Tirso a la fórmula lopesca y al público de los corrales. Porque, como dicta el Arte Nuevo de Lope de Vega: «Los casos de la honra son mejores / porque mueven con fuerza a toda gente» y «Porque como el vulgo paga es justo / que a él se le dé gusto».
Ahora bien, creo que sería una torpeza considerar la obra de Tirso de Molina como una teatralización más del lopesco tema del honor. Su importancia ‑que la tiene‑ corresponde esencialmente a la primera parte del título de la obra, es decir, El burlador de Sevilla; y, aunque su alcance se extienda hasta la caída misma del telón, es, sin embargo, la segunda parte del título ‑y convidado de piedra‑ la que marca con su impronta la intención definitiva de esta tragicomedia.
Será, efectivamente, la actuación de don Gonzalo, hecho estatua, la que conseguirá remozar esa trillada convención dramática del tema del honor, al elevarla a la categoría de drama teológico. Es decir: porque las “burlas” de don Juan son una transgresión al orden social, merecen el castigo previsto por la casuística teatral del tema del honor: la muerte del transgresor a manos del padre de la víctima.
Y porque las acciones de don Juan son también una transgresión del mandato divino, también merecen la sanción del mismo orden, que es la condenación eterna.
Por ello, si Tirso “resucitó” a don Gonzalo de Ulloa, fue para encomendarle una doble misión, que consiste, por un lado, en responder a la casuística del tema del honor, vengándose como padre; y, por el otro lado, en servir de instrumento de la justicia divina, respondiendo así a una casuística de tipo teológico, cuyas raíces estaban en la polémica llamada De auxiliis que jesuitas (padre Molina) y dominicos (padre Suárez) reavivaron desde finales del siglo XVI, y que era reflejo de una vieja y honda preocupación espiritual: la cuestión de saber qué papel juega el hombre en su salvación o condenación eternas.
Como nos dice Mario Trubiano (Libertad, gracia y destino en el teatro de Tirso de Molina, Madrid,1985), los tres vértices de la problemática de índole filosófico-teológica estaban constituidos por la Predestinación, el Libre arbitrio y la Gracia. Tirso, más próximo del libre arbitrio del jesuita que del fatalismo del dominico, parece decirnos en su obra que el hombre es libre y, por lo tanto, responsable de sus actos. Por su parte, Dios, mediante el bautismo, le concede gratuitamente la gracia suficiente para salvarse; pero es él, el hombre, quien libremente debe encargarse de convertirla en gracia eficaz. En definitiva: que nadie se condena sino por su culpa; y que nadie se salva sino por la misericordia divina y a través de la Gracia.
Una Gracia que, en en El burlador de Sevilla, se manifiesta mediante los múltiples consejos, avisos, ruegos o advertencias que le hacen al joven y desvergonzado don Juan desde sus familiares y amigos hasta las mujeres agraviadas, pasando por el fiel criado Catalinón.
Larga sería la lista de citas que apoyarían esta presencia de la Gracia eficiente, que se revela totalmente inoperante ante el rechazo sistemático de don Juan. Quizás las más elocuentes sean las que profiere don Diego, el privado del Rey y padre de don Juan; y las de Catalinón.
He aquí algunas:
—[…] Advierte / mi bien, que hay Dios y que hay muerte —le avisa la pescadora Tisbea a don Juan en la Primera Jornada.
—Los que fingís y engañáis / a las mujeres desta suerte, / lo pagaréis con la muerte —le advierte Catalinón a don Juan en esa misma Jornada.
—Mira que, al parecer, / Dios te consiente y aguarda, / su castigo no se tarda, / y que castigo ha de haber, / para los que profanáis su nombre: / Que es juez fuerte / Dios en la Muerte —le recrimina su padre a don Juan en la Segunda Jornada.
Pero como don Juan, a cada manifestación de la Gracias responde con el conocido «Tan largo me lo fiáis», será el mismo Catalinón quien se encargará en la Segunda Jornada de advertirle que sus burlas no son simplemente barrabasadas de joven seductor, sino que son pecado, es decir, transgresión de la ley divina.
—El que vive de burlar —dice Catalinón— / burlado habrá de quedar / pagando tantos pecados de una vez.
Y será en la Tercera Jornada cuando se inicien los avisos premonitorios de la condena de don Juan: como las anteriores mujeres burladas, la villana y bella Aminta le ha exigido a don Juan el juramento de su promesa de matrimonio. Y don Juan le responde:
—Si acaso la palabra y la fe mía / te faltare, ruego a Dios que a traición y alevosía / me dé muerte un hombre… (muerto; que, vivo, ¡Dios no lo permita!).
¡Qué ironía por parte de Tirso hacer que una plebeya obligue al aristócrata don Juan a proferir su más grotesca y definitiva fanfarronada: ¡que lo mate un muerto!
Obsérvese que, por primera vez y de manera totalmente gratuita ‑y premonitoria‑, don Juan aprueba su eventual muerte, cuando hasta ahora su respuesta a cada conminación había sido el acostumbrado «Tan largo me lo fiáis». Una respuesta que, considerada en el contexto teológico que estamos analizando, significa que don Juan, como católico que es, sabe perfectamente que sus “burlas” merecen el castigo de la condenación eterna; pero, en su irresponsable y gozosa juventud de aristócrata consentido, piensa que la muerte está aún lejos y que, cuando llegue, tendrá tiempo de confesarse.
Por eso no se entiende muy bien cómo ciertos críticos (Valbuena, Blanca de los Ríos, Américo Castro) afirman que don Juan, el don Juan de Tirso, es un rebelde contra el orden social o contra el divino; cuando con respecto al primero, lo que hace don Juan es precisamente aprovecharse descaradamente de su estatus social; y, con respecto al segundo, don Juan se comporta como cualquier católico conocedor de sus leyes, límites y consecuencias, pero olvidadizo de sus deberes.
La muerte y consecuente condenación le llegarán a don Juan durante su famosa cena macabra con El convidado de piedra, es decir, con don Gonzalo de Ulloa, asesinado unas semanas antes, cuando se interpuso para defender el honor de su hija doña Ana.
Y, de la misma manera que don Juan le pedía la mano a sus “inocentes” damiselas para jurarles promesa de matrimonio, así la estatua de don Gonzalo le pide a don Juan la suya para sellar la condena diciendo:
—Las maravillas de Dios / son don Juan, investigables, / y así quiere que tus culpas / a manos de un muerto pagues;/ y has de pagar de esta suerte / las mujeres que burlaste. / Esta es justicia de Dios: / quien tal hace, que tal pague.
De golpe, drama de honor y lección teológica se han fusionado: don Gonzalo actúa, vengándose a un tiempo como padre y como delegado de la justicia divina. Pero antes de hundirse en el infierno, don Juan, conocedor de sus derechos, le pide a don Gonzalo:
—Deja que llame / a quien me confiese y absuelva.
La respuesta de don Gonzalo no es, por así decir, “muy católica” y, sobre todo, discutible desde el punto de vista de su propia casuística, según la cual «todo ser humano puede en cualquier momento arrepentirse, solicitar confesión y absolución de sus culpas». Don Gonzalo se lo niega a don Juan, diciéndole:
—No hay lugar; ya acuerdas tarde. […] / Esta es justicia de Dios: / Quien tal hace, que tal pague.
¿Temía la estatua de don Gonzalo, el delegado de la justicia divina, que don Juan se escapase una vez más como era su costumbre a las merecidas sanciones?
Hemos de reconocer que el desenlace propuesto por Tirso de Molina es más teatral y menos coherente desde el punto de vista de la moral teológica. Pero, a fin de cuentas, estamos en una ficción teatral y al público ‑a aquel emotivo público de los corrales madrileños‑ seguramente le agradaría más la condena del “malo” que su salvación.
Lo importante, y espero haberlo expuesto con claridad, es cómo Tirso de Molina, con una extraordinaria pericia, supo embutir un sistema de signos cuyo referente es de moral teológica, en otro sistema de moral social que poco a poco fue supeditándose al primero.
Y todo ello, sin coaccionar la economía teatral, ni en menoscabo de la pertinencia psicológica de los personajes; antes al contrario, robusteciéndolos, al prestarles una nueva función y dimensión dramáticas: la de colocar las acciones de don Juan frente a su eternidad. Un comportamiento que le concedió calidad de mito a un personaje llamado don Juan; pero un protagonista que empezó su historia confesando que él era «Un hombre sin nombre».

 

1
En la literatura latina, conjunto de notas que a veces, al comienzo de una comedia, daban noticias sobre su representación.
2 Nombrar es reconocer,es hacer exixtir.
3 Para nombrar las cosas es necesario haberlas bautizado un día.
4 El nombre es más que una designación de la persona. Está indisolublemente unido al ser.
5 Basado en los fundamentos y métodos del conocimiento científico.
6 (En latín, ‘algo por algo’; también escrito quiproquo). Intercambio de favores.
7 Golpe de teatro.

8 Decreto establecido el 12-01-1547, durante la sesión VI, cuyo título, en síntesis, fue: De auxiliis divinae gratiae.

 

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