“Las hilanderas” o la “Fábula de Aracne”

(Diego Velázquez: Última etapa)

Si en “Cristo en casa de Marta” (1618-20) habíamos presenciado una fórmula original en la que un cuadro se insertaba en otro, en “Las hilanderas”, casi cuarenta años más tarde (1657) [1], Velázquez riza el rizo de la innovación y originalidad al pintar dos cuadros en uno, con sutiles nexos de unión entre ambos, sin que sepamos con certeza cuál de los dos es el tema central, si es que existe uno principal y otro secundario.

Con esta obra maestra, solo superada, quizás, por “Las Meninas”, concluyo la serie sobre Velázquez. Comparten ambas una complejidad técnica y compositiva de tal calado, que merecen situarse entre las diez mejores obras de la historia de la pintura [2].

 

 

El cuadro fue realizado por encargo del montero del rey, Pedro Arce, en cuyo inventario de pinturas, en 1664, aparece una “Fábula de Aracne” de Velázquez, aunque, muy oportunamente, Fernando Marías hace constar que no se registra en 1657, con lo que viene a insinuar que no existe seguridad de que se refiera a la obra que estamos comentando. El hecho cierto es que, en el catálogo del museo del Prado, esta obra aparece, hasta 1945, como “Obrador de hilado… para la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid”.

Fue Angulo Íñiguez quien descubrió que se trataba de un tema mitológico extraído de la “Metamorfosis” de Ovidio (la “Fábula de Aracne”), en la que el poeta romano recoge la disputa entre Atenea (Minerva para los romanos) y Aracne, por dilucidar cuál de las dos era la mejor tejedora de tapices. La victoria de la joven y soberbia Aracne sobre la diosa, hija de Júpiter, motivó la indignación de Minerva, que castigó a su mortal competidora convirtiéndola en araña [3].

Y aquí surge la polémica, con apoyo mayoritario a la tesis de Angulo, aunque con notables excepciones, como la de Gaya Nuño, que solo ve un taller de hilados, y otros, más numerosos, que tratan de conciliar los dos cuadros que forman ese cuadro compuesto.

El pintor sevillano, influido por la técnica compositiva de El Greco [4], utiliza dos planos separados por distinta intensidad lumínica y por un juego de luces y sombras que se hace más acusado en el plano inferior, aunque establece también un nexo de unión en la mirada de una de las damas del plano superior, que mira con atención la labor del taller. Los escalones, demasiado altos, ahondan la separación, más que la unión, entre ambos cuadros.

En el primer plano, con reminiscencias renacentistas en su composición, en el valor del claroscuro y en la perfección del dibujo, la luz se hace tenue y matizada, con una figura descollante, que se ocupa en devanar un ovillo a una velocidad eléctrica, sobre la que se proyecta un intenso haz de luz, que la destaca sobre el resto de las hilanderas. Se trata de la joven obrera de la derecha, llena de gracia, belleza y radiante luminosidad, cuya sola presencia llena de vida la estancia. A esta figura se contrapone, casi simétricamente, otra obrera ya mayor [5], aunque no anciana, tocada con un pañuelo blanco, que mueve la rueca en un movimiento sin fin impresionante, sin que se perciba la mano, que Velázquez sustituye por una gran mancha de color. Angulo ve en esas dos figuras una influencia de los ignudi de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina (más claramente en la figura de la joven, a mi juicio). Esas dos figuras han sido identificadas como Aracne y Minerva, ésta disfrazada (como describe Ovidio), por los partidarios de la subordinación del primer plano al segundo. El plano se completa con otras dos jóvenes, que actúan como asistentes de las anteriores, mientras una tercera se sitúa en el punto de conjunción del plano, envuelta en las sombras, lo que facilita un mayor contraste de luz con el segundo plano, materializándose, a la vez, un efecto de gran profundidad.

El segundo plano (segundo cuadro), elevado como si fuese un escenario teatral, está ocupado también por cinco mujeres, y abarca una amplia habitación en donde una luz cegadora inunda toda la estancia. Como opina, en un brillante artículo, Raquel Medina de Vargas [6], «el efecto de luz sobre luz logra una sensación de deslumbramiento que incita a entornar los ojos y a ver la escena algo confusamente». Y no es solo la luz lo que diferencia este plano del primero; lo es también su refinamiento, su atmósfera sofisticada e irreal, sus personajes que parecen flotar en el aire, su simbología, sus sutilezas, sus colores, tanto fríos como cálidos, pero siempre radiantes, la pincelada suelta que hace intuir o sugerir más que ver [7], y la indefinición de sus formas, que en alguna figura aboceta, como Goya haría después.

En la zona más cercana al espectador, aparecen tres damas, vestidas con ropajes suntuosos [8], una de las cuales, situada a la derecha, gira la cabeza hacia atrás contemplando la labor de las obreras del taller, pero no vemos reciprocidad de las hilanderas hacia la escena superior. A la izquierda, encima del último peldaño, el autor nos muestra un contrabajo en el que, presumiblemente, hace un homenaje a la música. Ligeramente escorada a la izquierda de la escena, Minerva (diosa de la sabiduría y protectora de las artes), se hace cubrir la cabeza con un casco de guerra y levanta la mano en actitud amenazante frente a la joven Aracne, que ocupa el centro del tapiz (sin distinguir nítidamente si se coloca dentro o fuera del mismo). Se supone que es el momento previo a convertir la hábil tejedora en araña [9]. Y, ocupando el fondo de la habitación, aparece el tapiz, en el que se entiende que está trabajando Aracne, que representa el rapto de Europa por parte de Júpiter, recreando así un cuadro de Tiziano, a quien rinde homenaje nuestro pintor, y reivindicando, al mismo tiempo, el arte y la nobleza de la pintura. Hay quien afirma que Velázquez expresa en este cuadro el triunfo del arte frente a la artesanía, interesado también por la concesión del título de hidalguía, que finalmente consiguió; pero pienso que no hay que llegar tan lejos. Más bien creo que, para Velázquez, son dos mundos perfectamente compatibles, nunca exclusivos, aun contando con la superioridad del arte de la pintura, a la que no puede renunciar como pintor.

Hace ya más de veinte años que me regalaron un libro sobre Velázquez, que es una pequeña joya. Está escrito por Jeannine Baticle, entonces conservadora honorífica del museo del Louvre, en el que aborda la controversia sobre el sentido del cuadro de manera magistral. Dice la autora que «el espectador asiste al trabajo de robustas obreras de una manufactura de tapices, que acaban de tejer la historia de Aracne, gracias a la cual la fantasía y la poesía irrumpen en un segundo plano y se imbrican tan estrechamente con la realidad del primer plano, que no se distinguen las fronteras» [10].

Es decir, que Velázquez fusiona ‑una vez más‑ realidad y mito en una síntesis sin fisuras, aunando la ficción de una fábula con la realidad tangible de un taller de hilados. ¿Si solo se tratase de una fábula, por qué empeña Velázquez sus mejores recursos técnicos en la descripción de una escena de género? ¿No sería también que le interesa reflejar la cotidianeidad de la vida, como si fuese un notario de su época, igual que la literatura refleja el ambiente real a través de la novela, la poesía o el teatro?

Por su parte, Jonathan Brown opina que Velázquez trata de conciliar el mundo artificial del mito con el mundo palpable de la realidad visual, aunque luego subordine el plano del taller al tema principal de la fábula.

Podríamos seguir poniendo ejemplos que refuercen o rechacen la opinión de la compatibilidad entre los dos planos o cuadros, pero no se trata de llevar razón. En el arte, las miradas pueden llegar a ser infinitas y creo que es lícito expresar con libertad la propia mirada con la que se puede contemplar un cuadro, que casi siempre tiene la virtud de enriquecer la propia intencionalidad del autor.

A mi juicio, el cuadro de Velázquez tiene tal complejidad técnica, formal e intelectual, que admite cualquier interpretación que vaya avalada por una argumentación sólida y razonable y por una mirada complaciente con una de las obras maestras más importantes de la pintura universal.

Torre de la Horadada, agosto de 2014.

jafarevalo@gmail.com

 



[1] Está fecha es la aceptada por la mayoría de los historiadores, aunque haya alguno como López Rey que adelanta una década su factura.

[2] Se preguntarán mis lectores por qué no afronto el comentario de “Las Meninas” o “Familia de Felipe IV”. La razón es muy sencilla. Han sido tantos comentarios de ilustres filósofos (Ortega, Foucault), pintores (Delacroix, Manet, Gaya Nuño), historiadores de variadas materias (Pérez Sánchez, Brown, Gállego, Camón Aznar, Marías, Checa, Angulo, Baticle, Harris…), literatos (Néstor Luján, Buero Vallejo)…, que no tengo argumentos novedosos que pueda ofrecer a su interpretación. Por otra parte, siento tal “culto reverencial” que, mejor que comentarla, prefiero contemplarla una y otra vez, extasiándome en la belleza y la gracia de sus personajes, en su brillante cromatismo, en su atmósfera inigualable, en su profundidad sin límite, en la perfección del dibujo, en la proporción de las formas, en su atractiva composición. Es una obra con la que, por poca sensibilidad que se tenga, brota en nosotros la emoción estética, y esto lo consiguen pocas obras (Las Hilanderas, también).

[3] Demuestra Angulo también la amplia cultura clásica de Velázquez, cuya formación humanista había comenzado en las tertulias de la academia de su suegro, Francisco Pacheco, y se había ampliado en el contacto con la Corte del culto Felipe IV. Efectivamente, en su propia biblioteca, amplia para su tiempo, nos encontramos, entre sus libros clásicos, con “La Metamorfosis” de Ovidio.

[4] Recordemos “El entierro del conde de Orgaz” en el que utiliza dos planos: uno terrenal y otro celestial.

[5] En la que veo una cierta similitud con el modelo utilizado por Velázquez en “La vieja friendo huevos” y en “Cristo en casa de Marta”.

[6] Revista Historia y Vida, número extra 92, pág. 82.

[7] En esa mezcla de color, luz, pincelada, atmósfera, muchos historiadores han querido ver un pleno impresionismo e, incluso, puntillismo. A mi juicio, Monet sería su proyección más aproximada.

[8] Otro contraste evidente entre los dos planos, que ha pasado desapercibido para los historiadores, pero que tiene su lectura.

[9] Nos cuenta Ovidio que la indignación de Atenea no solo provenía de la mayor destreza de Aracne sino, sobre todo, por haber tejido ésta una serie de tapices describiendo los amoríos de los dioses, llenos de abusos, injusticias y despotismo.

[10] Jeannine Baticle: Velázquez, peintre hidalgo. Découvertes Gallimard Peinture. 1989.

Autor: Juan Antonio Fernández Arévalo

Juan Antonio Fernández Arévalo: Catedrático jubilado de Historia

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