«Bases para el comentario», 10

13-11-2011.
10. IMPLICACIÓN Y PUNTO DE VISTA
Hasta ahora nos hemos dedicado a analizar aspectos de la obra que pueden ser objeto de un posible comentario, desligándolos de alguna manera de la influencia que el autor ejerce directa o indirectamente sobre ellos. Pero no debemos dejar de mencionar otros planteamientos sobre la relación autor-obra: cómo se implica el autor en ella; o qué puntos de vista adopta, para dar una visión determi­nada sobre el asunto que trata.
10.1. La implicación
Es normal que un autor se implique en la obra que edita, por el mero hecho de proponer lo que escribe; y que, en definitiva, asuma el texto bajo su responsabilidad creativa o investigadora.

Pero, como en todos los procesos humanos, hay grados de responsabilidad, de afección o de asunción del contenido; en suma, de implicación del autor en la obra.
Por otra parte (salvo en cuestiones científicas o técnicas, en las que no cabe eludir la responsabilidad de lo que se afirma), el autor ‑movido por el celo hacia la objetividad o credibilidad de su obra‑ suele utilizar unos recursos que falsean su autoría, para presentar como ajeno ‑y, por tanto, más creíble‑ lo que sólo se debe a su imaginación.
Según la clasificación que dábamos en el párrafo 9.1.2., podríamos asegurar que la implicación puede falsearse en géneros como la Épica, Lírica y Dramática; pero no así en la Oratoria, Historia y Periodismo. La Didáctica puede participar con alguna de sus formas (Sátira, Fábula) en el falseamiento de la implicación.
También podríamos hacer una clasificación muy simple de grados de implicación del autor, según la forma de elocución que adopte. Así, la forma expositiva implica más que la narrativa, pues aquella se utiliza para expresar procesos del pensamiento -que suele emanar del autor-; mientras que ésta, la forma de elocución narrativa, se utiliza para expresar pensamientos o sucesos externos que parecen concurrir al texto por encima de la voluntad del autor.
La forma de expresión dialogada es un recurso tradicio­nal y perfecto para encubrir la implicación del autor. Este desaparece tras las opiniones y las actuaciones de los personajes y deja que sean ellos los “aparentes” responsa­bles de lo que hacen o dicen.
Todavía hay otra forma de marcar la implicación del autor a través de las personas gramaticales. La primera persona (yo, nosotros) implica más que la tercera (él, ella, ellos, ellas). La tercera persona se considera que está fuera de aquellos aspectos que puedan unirse a la intención del autor, y se trae a cuento como algo externo al proceso; mientras que la primera persona es la responsable del proceso y la que tiene que convencer, castigar, alegrar, etc. a las terceras personas; o convencerse, alegrarse, co­rregirse, etc., por la actuación o razonamiento de las terce­ras personas.
En este camino hacia la presentación objetiva del texto, por medio de la no implicación del autor, asistimos a la aparición del relato en segunda persona () que no es sino un desdoblamiento del propio yo, para evitar el monólogo y así poder establecer un diálogo entre dos personas y yo (que en realidad son la misma persona). Este desdobla­miento “objetiva” el asunto y “desimplica” al autor de su yo autobiográfico.
10.2. El punto de vista
La expresión punto de vista se refiere a la perspectiva desde la que el narrador cuenta la historia; o la perspectiva desde la que se narra el proceso. Salvo en la Dramática, el narrador suele aparecer.
Pueden darse variantes como las siguientes:
(a) No hay narrador
1. En una obra dramática la palabra y la acción corresponde a los personajes. La perspectiva pare­ce múltiple (tanta como personajes); pero el autor ha condicionado la misma, cuando elige los prota­gonistas, los antagonistas y decide el desarrollo de la acción. La perspectiva múltiple es falsa.
(b) Hay narrador
1. Cuenta hechos sin adentrarse en el pensamiento de las personas. Sólo narra y opina por sí mismo.
2. Cuenta hechos externos y se adentra en el pensamiento de las personas. Narra y opina por sí mismo y por los demás. (Se le conoce como narrador omnisciente).
(c) Hay varios narradores
1. La perspectiva se hace múltiple y los diferentes puntos de vista permiten al receptor conocer de diversas maneras u opiniones el mismo objeto o la misma actuación.
Es en la literatura donde nos encontramos mayores varia­ciones en el uso del punto de vista. Sobre Belarmino y Apolonio, Andrés Amorós dice lo siguiente:
«Para el lector que sepa apreciar este tipo de recursos artísticos, uno de los mayores atractivos de esta novela es la sabia y compleja presentación de los sucesos narrados. No se trata, de ningún modo, de un relato lineal. Sucesos idénticos, o complementarios, son evocados por distintos narradores, desde diferentes puntos de vista, sin respetar el orden cronológico. Con frecuencia volvemos a leer algo que ya conocíamos, pero contemplado ahora desde otra pers­pectiva».
En este caso no se trata de procurar un relato objetivo, superando totalmente la subjetividad del narrador omnisciente; sino que se va más allá y se utilizan varios narradores para contar lo mismo desde diferentes pers­pectivas, con lo cual, el lector tendrá un conocimiento mayor y mejor del mismo suceso. Por eso continúa Amo­rós:
«Resumiendo al máximo, he escrito en otra ocasión que tres narradores se reparten el relato: uno en primera persona, que asiste a !a acción de la casa de huéspedes en los días que van de un Martes Santo a un Domingo de Resurrección. Un narrador omnisciente que nos relata, en pasado, lo acaecido en Pilares a !o largo de varios años. Y un personaje, don Guillén, que monologa en dos capítulos».(Obra citada, página 36).
Como hemos indicado arriba, el autor tiende a presentar su obra como objetiva, creíble y posible. Es la llamada verosimilitud de la ficción. Es lo que ocurre en el Lazarillo de Tormes. Según Américo Castro, la anonimia del Lazarillo no se debe a razones de censura, o de política, o a que se hubiera perdido el original; sino que la razón de que el autor sea anónimo está en un sentido estructural de la obra: por estar escrita en primera persona, su “autor” es Lázaro, con lo que se consigue una mayor fuerza expresiva y, a la vez, una mayor verosimilitud; porque ningún escritor de la época hubiera podido escribir el Lazarillo como vivido y sentido realmente, ya que nunca habría podido ser un pícaro en la vida real.
Este procedimiento, por el que un autor traspasa su obra a otro autor ficticio, se repite en la literatura española. Cervantes es uno de ellos:
«Cuando yo oí decir “Dulcinea del Toboso”, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y, haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. […] Pero yo, por facilitar el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere».. […] Pero yo, por facilitar el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere».
Miguel de Cervantes: Don Quijote I, 9.
Lo mismo ocurre con Cela en La familia de Pascual Duarte. Para presentar la historia como auténtica y verídica utiliza hasta cuatro narradores:
1, el transcriptor;
2, el propio Pascual
Duarte;
3, el presbítero Santiago Lurueña;
4, el cabo de la Guardia Civil Cesáreo Martín.

berzosa43@gmail.com

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