08-11-2011.El burlador de Sevilla y convidado de piedra: “De una comedia de honor a un drama teológico”.
Es tan ingente el número de estudios dedicados a analizar esta pieza de Tirso de Molina, que es legítimo preguntarse si algo nuevo queda aún por considerar tanto desde el punto de vista estético (1) como en lo que concierne a la significación y las metamorfosis del protagonista Don Juan (2).
Pues bien, pese a que los analistas hayan tratado la mayor parte de los aspectos históricos, culturales, lingüísticos y estructurales, creo que en esta última perspectiva quedan aún parcelas por explorar. Mi propósito estará encaminado a mostrar cómo Tirso de Molina evitó que su protagonista Don Juan se pareciera a un noble infamador cualquiera, a un despreciable violador como uno de los muchos que intervenían en los innumerables dramas de honor ‑rurales o cortesanos‑ que, desde que Lope “inventó” la Comedia nueva, se representaban en los teatros madrileños de principios del XVII. Y, al tiempo que evitaba que su protagonista se convirtiera en un cualquier burlador de mujeres, intentaba darle el impulso necesario y suficiente para elevarlo a la categoría de mito literario.
Como abundantemente lo han demostrado numerosos estudios histórico-literarios (3), en El burlador de Sevilla se dan cita dos leyendas que pertenecen a un acervo cultural de carácter más o menos floclórico: por un lado, la leyenda del “joven libertino”; y, por el otro, la leyenda del “convite a un muerto”. Si trasladamos estas dos leyendas a la obra de Tirso, la presencia del “joven libertino” la tenemos en aquellos versos que Don Juan, en la Jornada Segunda, dice de sí mismo:
Sevilla a voces me llama
el Burlador, y el mayor
gusto que en mi puede haber
es burlar a una mujer
y dejarla sin honor.
(vv. 1309-1313) (4).
el Burlador, y el mayor
gusto que en mi puede haber
es burlar a una mujer
y dejarla sin honor.
(vv. 1309-1313) (4).
Por el otro lado, tenemos la leyenda del “convite al muerto”, cuya presencia se delata en la Jornada Tercera, cuando Don Juan, dirigiéndose a la estatua de don Gonzalo de Ulloa (noble al que Don Juan asesinó un tiempo atrás, cuando intentó vengarse de la violación de su hija doña Inés), le dice:
Aquesta noche a cenar
os aguardo en la posada.
Allí el desafío haremos
si la venganza os agrada,
aunque mal reñir podremos,
si es de piedra vuestra espada.
(vv. 2257-2262).
os aguardo en la posada.
Allí el desafío haremos
si la venganza os agrada,
aunque mal reñir podremos,
si es de piedra vuestra espada.
(vv. 2257-2262).
Tirso de Molina, al unir estos dos elementos legendarios, no solamente va a poner en escena un nuevo y diferente “caso de honor” en el que la venganza presentará el atractivo teatral de que corre a cargo de un personaje insólito, puesto que se trata de una estatua, sino que también va a desarrollar un drama de carácter teológico al hacer que esa estatua, que ese “convidado de piedra”, se transforme en instrumento de la justicia divina. Así le dice a Don Juan la estatua cuando, al final de la pieza, lo arrastra a las llamas del infierno:
Las maravillas de Dios
son, Don Juan, investigables;
y así, quiere que tus culpas
a manos de un muerto pagues;
y has de pagar de esta suerte
las mujeres que burlaste.
Esta es justicia de Dios:
Quien tal hace, que tal pague.
(vv. 2753-2760).
son, Don Juan, investigables;
y así, quiere que tus culpas
a manos de un muerto pagues;
y has de pagar de esta suerte
las mujeres que burlaste.
Esta es justicia de Dios:
Quien tal hace, que tal pague.
(vv. 2753-2760).
Ejemplaridad teológica que ya había sido anunciada y resumida en las dos canciones que se oyen durante los dos convites que también tienen lugar en la Jornada Tercera. En la primera canción se repite, a modo de estribillo, esta redondilla:
Si de mi amor aguardáis,
señora, de aquesta suerte
el galardón en la muerte,
¡qué largo me lo fiáis!
señora, de aquesta suerte
el galardón en la muerte,
¡qué largo me lo fiáis!
Es una canción de carácter profano, que resume la escandalosa vida de El Burlador. Canción que es también la afirmación del vitalismo individualista en el que la muerte parece una entelequia hundida en el tiempo.
La respuesta ejemplificadora se encuentra en la segunda canción, en donde se otorga dimension universal e insoslayable a la bravata expresada por Don Juan en la primera canción:
Mientras en el mundo viva
no es justo que diga nadie:
«¡Qué largo me lo fiáis!»,
siendo tan breve el cobrarse.
(vv. 2739-2742).
no es justo que diga nadie:
«¡Qué largo me lo fiáis!»,
siendo tan breve el cobrarse.
(vv. 2739-2742).
Es interesante observar, por ser significativo, que la primera canción se oye en el mesón al que acude Don Juan, es decir, en un lugar laico, mundano; mientras que el lugar en donde se oye la respuesta ejemplificadora es una capilla, es decir, un lugar sagrado. De esta manera, el conflicto de Don Juan con la estatua-padre de la burlada deja de ser una querella de orden humano para trocarse en un conflicto con el orden divino y, en consecuencia, por él punible.
NOTAS
1) Ver, G. Williansen, Ed., An annoted Bibliography of Tirso de Molina Studies. Columbia and London. University of Missouri Press, 1979.
2) Véanse, por ejemplo, A. Farinelli, “Don Giovanni: nostre critiche” en Don Giovanni, Milano, Fratelli Bocca, 1946. Véase también, G. Gendarme de Bevotte: La légende de Don Juan. Paris, Hachette, 1911. Y también, L. Weinstein: The metamorphoses of Don Juan. Palo Alto, Stanford University Press, 1959.
3) Además del ya citado G. Gendarme de Bevotte, ver también, R, Menéndez Pidal: Estudios literarios. Madrid, 1920; y V. Said Armesto: La leyenda de Don Juan. Madrid, 1908.
4) Cito por la edición critica de Xavier A. Fernández. Clásicos Alhambra. Madrid, 1982.