17-04-2010.A) Estructura externa.
Entiendo por sintagma una sección del discurso que se haya ordenada y dispuesta desde un punto de vista momentáneo, parcial y coherente con el conjunto. A su vez, se conexiona con otros sintagmas más extensos, que obedecen a puntos de vista más globalizadores, y así sucesivamente.
Por lo tanto, el soneto es un sintagma del discurso general que podemos leer en Cántico; pero también el soneto se podrá dividir en otros sintagmas más pequeños, que responderán a impresiones y coherencias restringidas, dentro del contexto de la obra de un autor; en este caso, Jorge Guillén.
Dicho esto, la estructuración del soneto que nos ocupa debe obedecer a un único punto de vista; pero puede alcanzar dos manifestaciones: una más externa, que es la que analizamos en este momento; y otra más interior y causativa, que veremos en el punto siguiente. La división, por tanto, obedece más a cierto criterio de método analítico que a diferencias significativas reales. Aunque también es cierto que, para un lector apresurado, lo primero que florece ante su análisis es que hay unos conjuntos significativos ‑lo que nosotros llamamos sintagma‑ que se pueden distinguir simplemente por el reconocimiento de una valoración semántica superficial.
1. Primer sintagma significativo:
Peludos, tristemente naturales,
en inmovilidad de largas crines
desgarbadas, sumisos a confines
abalanzados por los herbazales,
en inmovilidad de largas crines
desgarbadas, sumisos a confines
abalanzados por los herbazales,
unos caballos hay.
[…]Se trata de una oración impersonal, hay, cuyo complemento directo, unos caballos, está reiteradamente matizado por una serie de adjetivos y oraciones adjetivas implícitas que, a su vez, se matizan a modo de eslabones encadenados.
2. Segundo sintagma significativo:
[…] No dan señales
de asombro, pero van creciendo afines
a la hierba. Ni bridas ni trajines.
Se atienen a su paz: son vegetales.
de asombro, pero van creciendo afines
a la hierba. Ni bridas ni trajines.
Se atienen a su paz: son vegetales.
El núcleo ordenador del segundo sintagma son los caballos, pero esta vez como sujeto latente de cuanto se afirma allí. Hay una elusión constante del sujeto, que resalta su actitud latente; elusión que alcanza al máximo de elementos sintácticos en Ni bridas ni trajines: sólo se nos ofrece el complemento directo doble y, a la vez, antonomásticamente (como veremos más abajo).
3. Tercer sintagma significativo. Los dos tercetos finales, pero atendiendo a estas subdivisiones:
3.1.
Tanta acción de un destino acaba en alma.
Tanta acción de un destino acaba en alma.
3.2.
Velan soñando sombras las pupilas,
y asisten, contribuyen a la calma
Velan soñando sombras las pupilas,
y asisten, contribuyen a la calma
de los cielos ‑si a todo ser cercanos,
al cuadrúpedo ocultos‑ las tranquilas
orejas.
3.3.
[…] Ahí están: ya sobrehumanos.
[…] Ahí están: ya sobrehumanos.
El sujeto de 3.1. es Tanta acción. El sujeto de 3.2. son las tranquilas orejas. El sujeto de 3.3. esta elidido: “los caballos”. Sintácticamente, son tres oraciones que parecen indicar posibles separaciones entre sí.
Pero he querido verlas como coordinadas in mente por una estructura menos superficial: estamos ante un sintagma en el que no basta con acudir a razones meramente sintácticas; hay que explicitar esas razones internas que justifiquen esa coordinación apuntada. Por lo tanto, en este tercer sintagma necesitamos, para su perfecto análisis, la aportación de lo que hemos escrito anteriormente como estructura interna. Si, para los dos primeros, servirá para abundar en su cabal comprensión y adquisición significativa, para este, la necesitamos como imprescindible para la comprensión y su consiguiente asimilación.
B) Estructura interna.
Los sintagmas significativos anteriormente citados se corresponden, a mi modo de ver, con esta estructuración de intenciones:
1. Descripción. Retrato (prosopopeya y etopeya) de los caballos.
2. Cosmovisión. La naturaleza es única en sus multiformas: unicidad.
3. Ampliación de la cosmovisión: pananimismo.
3.1. Hipótesis anímica sobre los caballos.
3.2. Demostración irracional: la emoción implícita.
3.3. Tesis emotiva: caballos sobrehumanos.
El primer sintagma, anteriormente citado, se significa por desarrollar un retrato de los caballos, movido por una intención funcional de descripción previa, para introducirnos en la temática. Fundamentalmente, para el poeta se aparecen como peludos y de largas crines desgarbadas, en detalles de una prosopopeya resumida, por fuerza de la brevedad que la estructura del texto (soneto) impone; pero es en la etopeya donde Guillén no rehúsa la abundancia, pese a la estrechez del medio expresivo. Así, los caballos son para él tristemente naturales, sumisos y están en inmovilidad.
Tanto los detalles de prosopopeya como los de etopeya podemos entenderlos como movidos por un interés único: posiblemente, dejarnos entender que los caballos sufren pacientemente, relajadamente, impasiblemente el imperio universal de esos confines abalanzados por los herbazales. Luego, es evidente que no es normal que los caballos estén sumisos ‑porque están tristemente naturales‑; ni tampoco es comprensible que las crines estén en inmovilidad. Esos caballos que nos describe Guillén no son normales, por lo tanto. Tal vez estemos ante unos caballos “universales”.
El segundo sintagma lo he llamado de cosmovisión: la naturaleza es única en su multiformidad. Pero convendría añadir, en seguida, que también me parece una ascenso en la primera aproximación que acabamos de comentar sobre los cinco primero versos. Esta ascensión se manifiesta en la sobrenaturalización de los caballos, tanto en el aspecto de la personificación (No dan señales de asombro), como en la “vegetalización” (van creciendo afines a la hierba; son vegetales). Por lo tanto, encontramos unidos los tres poderes vitales de nuestro mundo ‑hombre, animal y vegetal‑ en ese mito equino.
Los elementos que aparecen como depuradores de los atavismos de nuestra mente son: los caballos No dan señales de asombro, y nosotros tampoco debemos; además, no sufren nuestras bridas ni trajines, con lo que se sitúan por encima de cualquier circunstancia anecdótica; en fin, Se atienen a su paz, o lo que es lo mismo, parece que no sufren, que no sienten, porque son vegetales. En definitiva, la naturaleza que nos pinta Jorge Guillén está llena de una visión total, cósmica, movida por un evidente sentimiento de unicidad en el absoluto creador.
Al llegar a este punto, el poeta se permite ya aventurar una hipótesis (todo el verso nueve), que entra a formar parte del tercer sintagma. Esta hipótesis viene a decir que el destino, en realidad, lo que consigue es que el caballo no es sólo animal, sino alma. Ha ocurrido un salto en profundidad y en ampliación de la cosmovisión anterior: lo he llamado pananimismo, porque ahora el poeta se ha situado conscientemente en un plano espiritual con el radical verso nueve.
Para demostrarnos su hipótesis, el poeta no acude a raciocinios, sino a irraciocinios emotivos. Es lo que he llamado demostración irracional, basada en la emoción que los versos llevan implícita. Nosotros aceptamos la validez del argumento, no por la fuerza de la razón, sino por la atracción emotiva de los asertos. Por eso, los versos 10, 11, 12, 13 y 14, hasta orejas, son una incongruencia racional; pero irracionalmente sí son congruentes: ¿por qué no pueden servirnos las orejas del bruto y sus pupilas para comprender la fuerza universal del destino sobre su función (la del caballo) cósmica? Este matiz irracional se ve reforzado por los términos soñando, ‘la vida en su aspecto ilusorio’; y sombras, ‘el aspecto falaz e irreal de un objeto’. Además, si contribuyen a la calma de los cielos es de una manera inconsciente, pues queda reforzadamente claro que, aunque están cercanos a todo ser, al cuadrúpedo (están) ocultos. Luego la contribución a la paz es, más que inconsciente, promovida por una fuerza cósmica, misteriosa.
Tras la hipótesis y su irracional demostración, la tesis no puede aceptarse más que cordialmente desde su emotiva manifestación: Ahí están: ya sobrehumanos.
C) Técnicas utilizadas.
1. Encabalgamiento:
Aparece este recurso en los versos y sintagmas siguientes:
(1) vv. 2-3, crines / desgarbadas;
(2) vv. 3-4, confines / abalanzados;
(3) vv. 5-6, señales / de asombro;
(4) vv. 6-7, afines / a la hierba;
(5) vv. 11-12, calma / de los cielos;
(6) vv, 13-14, tranquilas / orejas.
(2) vv. 3-4, confines / abalanzados;
(3) vv. 5-6, señales / de asombro;
(4) vv. 6-7, afines / a la hierba;
(5) vv. 11-12, calma / de los cielos;
(6) vv, 13-14, tranquilas / orejas.
En todos ellos, entiendo que aparece una intensificación en el significado del término que concluye el verso. Así, los sustantivos crines, confines, señales y calma parecen alargar su dimensión significativa en el texto; mientras que los adjetivos afines y tranquilas realzan la circunstancia de los caballos y de sus orejas.
2. Implicitación:
Esta técnica pretende evitar la grandilocuencia formal, y quiere sugerirla a través de pormenores, de términos concentrados, de núcleos semánticos que sean capaces de informar por una cadena de sugerencias implícitas a la palabra. Esta técnica pretende dar a entender más que dibujar: el ambiente es evocado más que pintado.
2.1. Por sustantivación:
El poeta resalta en el primer cuarteto cinco adjetivos, al colocarlos en posiciones críticas en el verso. Son peludos, naturales, desgarbadas, sumisos y abalanzados. La sustantivación no la tiendo morfosintácticamente, sino que tales adjetivos aparecen por sí solos autónomos y capaces de significado sugerente, como cinco brochazos imprescindibles de un cuadro descriptivo en esbozo. Algo similar ocurre en afines, cercanos, ocultos y tranquilas. Pero donde se exalta la técnica es precisamente en el adjetivo final, que resume por sí solo la idea motriz del poema. El adjetivo sobrehumanos resume no sólo la impresión metamórfica que Guillén nos da de los brutos, sino que aúna el sentido cosmogónico del soneto.
El tiempo verbal es un presente indefinido en lo posible. Y me explico: el primero de ellos es un hay, que está matizado por aspectos de impersonalidad, de etereidad (no pastan, no corren, no relinchan, etc.); el único presente progresivo, de matiz incoativo, van creciendo, no indica que crezcan motu proprio, pues anteriormente se indica que no se asombran. Por tanto, la acción queda originada fuera de su particular deseo, también impersonalizada en lo que se refiere al sujeto real (no al gramatical, que son los caballos). Por último, el poeta huye, cuando ha podido, incluso de la temporalización: Ni bridas ni trajines, con lo que resalta la sustantividad frente a la actuación.
2.2. Por la antonomasia:
Existe un singular de acción, reforzado por un intensificador con idea de plural tanta, en donde el singular está ocupando antonomásticamente el lugar que tantas acciones del destino inducen para la consecuencia que se apunta. (Verso 9).
El valor antonomástico del adjetivo y del verbo viene a coincidir con lo ya apuntado acerca de la tendencia del poeta a insistir sobre lo que de sustantivo llevan dichos elementos de la oración. Baste como ejemplo el carácter de sumisos, tras pausa para resaltar su esencialidad e incluso su dependencia de algo tan inasequible como los confines abalanzados por los herbazales, o lo que es lo mismo, las fuerzas eternas de la creación. Esta inclinación del poeta hacia lo esencial, incluso en el verbo, se observa en la oración son vegetales.
3. Antítesis integradoras:
3.1. Entre adjetivos:
Mientras que los confines (están) abalanzados, ‘arrojados sin consideración a decir o hacer algo’, las largas crines desgarbadas (lo largo es lacio, ‘flojo, sin vigor’; y lo desgarbado es poco airoso, ‘sin fuerza’) están inmóviles. Puede entenderse una “depredación” del confín sobre el caballo, un bien y un mal, un hacer y un ser hecho. En definitiva, una jerarquización de valores.
(Con todo, no se puede olvidar el gusto de Guillén por utilizar los términos en su sentido etimológico, con lo que abalanzados, ‘equilibrados, que la balanza está en el fiel’, no podría entrar en antítesis con la idea de inmovilidad anunciada).
Otra, más evidente, aparece en el inciso si a todo ser cercanos, al cuadrúpedo ocultos. Los cielos son los confines ocultos para el bruto. Esta antítesis, cercanos / ocultos, parece llevarnos a la idea apuntada de la indefensión ante las fuerzas de la creación.
3.2. No dan señales / de asombro, pero van creciendo afines / a la hierba. La antítesis integradora la hallo en que el sujeto gramatical (los caballos) no coincide con el sujeto real (el creador). A pesar del fenómeno absurdo que se anuncia en la adversativa, no se asombran. La voluntad de los caballos es sumisa, de jerarquización aceptada.
3.3. Las pupilas, ‘abertura por donde entra la luz en el ojo’, velan soñando sombras. La antítesis se presenta entre luz y sombras. Vuelve a entenderse que el caballo, sumiso, vela algo que no ve: sombras.
3.4. Entre verbo y predicativo:
Velar, ‘estar en vigilia’, se opone a soñar, ‘representarse cosas en la fantasía mientras se duerme’. Por tanto, la antítesis velan soñando(nos) lleva a una situación irreal, onírica, incomprensible para la realidad humana y natural. Estamos en otra esfera vital.
4. De momento y foco:
Considero que el autor se aproxima al último verso, tanteando la credulidad poética y emotiva del lector, a través de dos momentos y un foco. El primero de los momentos coincide con la frase Unos caballos hay; el segundo, con son vegetales. En ambos casos, ha preparado previamente las afirmaciones con los procedimientos que arriba hemos intentado describir. El foco se corresponde con el final del texto: ya sobrehumanos. Estas dos palabras vienen a resumir la tensión encadenada a lo largo de los catorce versos. Algo que ya no queremos reiterar.
D) Análisis del contenido.
1. De los tres sintagmas:
En el primer sintagma, el autor nos presenta la conjunción de tres fuerzas de la naturaleza: la animal, representada por los caballos; la vegetal, anunciada por los herbazales; y la anímica, simbolizada por los confines.
En el segundo sintagma, el plano real que se nos ofrece hasta ahora se convierte en irreal, en razón de breves detalles significativos y que ya hemos denunciado: crecer afines a la hierba; los caballos no sufren el imperio humano (Ni bridas…), con lo que nos situamos en una Arcadia renovada; la inmovilidad es tan absoluta (paz / vegetales), que no podemos pensarla propia de este mundo.
En el tercer sintagma, el poeta nos da la clave de lo irreal: estamos en la calma de los cielos; luego la irrealidad es transportada al campo anímico, espiritual. La acción del destino no acaba en alma, sino que se supone que son los brutos quienes así concluyen para el poeta: ya sobre humanos. Faltaba la referencia humana, y Guillén traspasa al hombre en referencia; lo involucra y lo supera en su visión poética. Al mismo tiempo, los cielos vienen a ocupar la parcela del reino mineral ‑no anímico, pero calmo poéticamente‑, para así tener ya en danza todos los elementos precisos para una cosmogonía.
2. Del soneto en su conjunto:
Podríamos pensar que Guillén tiene una visión primigenia del mundo, que para él siempre es único e inmutable, aunque realmente se nos ofrezca multiforme. De ahí la conjunción de todos los elementos de la creación en una materia involucrada por un mismo aliento vital: la unicidad anímica del mundo es su esencia y, sobre todo, su persistencia válida. Tal vez convendría analizar detenidamente el carácter de esta afirmación en las líneas siguientes.
E) Carácter del soneto.
1. Objetivación del yo emotivo a través del símbolo temático:
El poeta se recata tras el símbolo temático de los caballos. Para huir del sentimiento fácil, para engrandecer en contenido la parvedad retórica del texto, para concentrar significados, el poeta utiliza como vehículo un tema‑excusa: unos caballos míticos.
2. Gusto por la intensidad expresiva: los “sintetizadores”.
Bousoño anuncia, en su texto, estos (tomo II, p. 383): “signos de indicio”, “desplazamientos calificativos”, “símbolos disémicos”, “rupturas del sistema”, etc. Todos ellos buscan la intensidad expresiva a través de la forma del discurso. Hay un indicio, tal vez, de subordinación jerárquica a fuerzas superiores en tristemente naturales; existe un posible desplazamiento significativo en abalanzados y en asisten; puede haber un símbolo disémico en las tranquilas orejas, pues lo normal es que siempre estén móviles, o en crecer afines a la hierba; en fin, la ruptura del sistema resulta evidente en el ya tan citado Ni bridas…
3. Aspecto irracional del soneto. Equivalencia emocional:
Conviene anotar que los materiales léxicos y sintácticos que utiliza el poeta tienen un marcado carácter irracional. Esto es: el poeta maneja las palabras y sus relaciones “en cuanto capaces de asociaciones preconscientes”, fuera de toda lógica racional; pero que, dentro del poema, se encauzan según unas normas rigurosas.
En este punto me baso, para aceptar una demostración irracional en el punto B.3.2., atendiendo a intuiciones emotivas. Asimilamos el proceso lógico por simpatía emotiva y no por la mutua ecuación del raciocinio.
4. Su valor individual:
4.1. Por sugerencias emotivas.
Estas sugerencias serán elegidas caprichosamente por el poeta, y esa elección es individual y definidora de los gustos del autor. Si las sugerencias llegan a reiterarse a lo largo de toda una obra ‑como así ocurre en este caso‑ tendríamos elementos de juicio para aventurar determinadas actitudes personales. Sería lo que se conoce como “estilo de autor” o “visión personal”. Las sugerencias emotivas que encontramos aquí nos llevan a una contemplación gozosa del mundo, captado cordialmente y así desarrollado, tras un proceso de asimilación evidentemente intelectual.
4.2. Guillén: visión personal del mundo.
Cabría ahora concluir que la visión de Guillén acerca del mundo, vista en lo momentáneo de un soneto, es una contemplación gozosa, jubilosa de cada presente en un mundo del que se extrae la maravilla que es.
El poeta, al ir a la esencia de las cosas, nos muestra un existencialismo jubiloso. En el conjunto de su obra, Guillén no es un mero escritor de poesías, sino el creador de un mundo poético cerrado, completo, clásico; lo que sólo consiguen algunos pocos poetas en toda la historia de la literatura.
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Bibliografía
Para hacer este comentario sigo fundamentalmente la teoría expuesta por:
BOUSOÑO, C. (1976): Teoría de la expresión poética. Madrid: Gredos, 6.ª ed., pp. 369-392 del tomo II.
ROZAS, J. M. (1974): La generación del 27 desde dentro. Madrid: Alcalá.
— — (1977): Historia de la Literatura Española Moderna y Contemporánea. Madrid: UNED, unidad didáctica 5.