Niños comiendo uvas y melón

(Bartolomé Esteban Murillo)

Hasta, al menos, la mitad del siglo XIX, cuando los gustos estéticos y estilísticos cambian radicalmente, la figura pictórica de Murillo se alza en fama y popularidad sobre todos los pintores españoles, incluido el gran Velázquez. Y si eso ocurre en España y en buena parte de Europa, en Sevilla, el triunfo de Bartolomé Esteban Murillo es apoteósico. Es el pintor sevillano por excelencia, a pesar del origen sevillano del autor de “Las meninas” o del sevillano de adopción, el ascético Zurbarán.

Sevilla, sobre todo en los siglos XVII y XVIII, se vuelca con Murillo, porque es un pintor arraigado en su tierra, que vive permanentemente en su ciudad (fuera de sus intentos frustrados de viajar a América o a Italia, y de su efímera estancia en Madrid) y pinta lo que su ciudad le presenta[1].

La Sevilla de la Casa de la Contratación, del tráfico comercial y los negocios con América, que en el siglo XVI se había convertido en una de las ciudades más ricas y populosas de Europa, había empezado a declinar en el siglo XVII con la drástica disminución de las remesas de oro y plata, y la negativa repercusión de las inacabables guerras del Imperio español, que habían dejado exhaustas las arcas del Estado. La devastación provocada por la peste de 1649 terminó por hundir la economía y la demografía de la capital andaluza, dejando una ciudad ruinosa, sumida en la miseria, que afectó, como siempre sucede en las crisis económico‑sociales, a los más débiles, mientras la escasa burguesía, el numeroso clero y la engolada nobleza salían a flote a duras penas.

Estas circunstancias abonaron, más si cabe, la identificación de la ciudad con su pintor, que supo mantener, con sus formas dulces y suaves, la esperanza de las clases populares en una religiosidad amable y caritativa, lejana a la rudeza de la Contrarreforma (aunque todavía quedasen residuos de su violencia inquisitorial), en una comprensión y tolerancia hacia los modos de vida basados en la picaresca, como único recurso de supervivencia, y en su enorme amor a los niños de toda condición, con los que tiene una complicidad especial, ya sea a través de su pintura religiosa o de su pintura profana. Todas las clases sociales adoraban a Murillo.

Este contexto histórico, u otro similar, son completamente indispensables para conocer la pintura de Murillo que, a continuación, analizaremos.

En primer lugar, hay que destacar la concepción idealista de su pintura religiosa: de sus Inmaculadas, de sus Sagradas Familias, de sus Niños divinos (especialmente deliciosos su “Buen Pastor” y su “Niños de la concha”)…; una interpretación dulce, casi empalagosa, pero que conectaba muy bien con el clero, su mecenas más importante, e incluso con el pueblo común, ofreciendo una especie de populismo en sus cuadros blandos, pero de una hermosura radiante y sugestiva. A través de su pintura religiosa más popular, se percibe la alegría de la vida, tan idealizada e irreal que pareciera la transcripción de una mitología nueva y esplendorosa.

Las cajas metálicas de dulce de membrillo, las litografías y las innumerables postales y estampas reprodujeron por España, durante mi infancia, los más famosos cuadros religiosos de Murillo. Pero esa difusión, paradójicamente, arruinó en buena parte la opinión sobre su calidad pictórica y fue pasto de críticos de la moda, que no supieron separar el dulce de membrillo de la dulzura de una pintura de gran calidad técnica y formal.

Se le comparaba con Rafael, que no era mal modelo, pero para empequeñecerlo, para tildarlo de seguidismo, casi de copista, arrebatándole así su genio y originalidad. La fama de Murillo, en su época, contrastaba con un cierto desprestigio posterior, que ha llegado hasta hace poco, cuando se ha descubierto al Murillo completo, al Murillo social y comprometido y no solo al pintor religioso, idealista, sensiblero y dulzón, sin duda, pero exquisito en las formas, en el color, en la luz de sus personajes limpios y hermosos.

Y ahora que ha pasado todo el alud negativo, contemplamos, con una visión más neutral, más verdaderamente crítica, la calidad estética de sus cuadros, especialmente de sus niños, a los que amaba sobre todo, tanto a los niños sagrados como a los pícaros, mendigos y pilluelos que pululaban por esa Sevilla aún grandiosa, pero llena de miseria.

 

En este cuadro, que se conserva en la Pinacoteca de Munich, presentamos una muestra de esa mirada limpia y dulce hacia unos pilluelos que comen uvas y melón, probablemente robados, con una glotonería y unas ganas enormes de vivir ‑o de sobrevivir, en Sevilla‑, suavizando la dureza de unas ropas andrajosas y de unos cuerpos llenos de roña[2]. No es fácil hacer poesía con la pobreza y la miseria y, sin embargo, Murillo consigue estampas de indudable lirismo. El pintor sevillano muestra una extraordinaria sensibilidad al pintar a los niños con toda dignidad, con una mirada amorosa que los envuelve y protege y que nos hace contemplarlos con complacencia, conmiseración y simpatía, a pesar de ser unos ladronzuelos. Es una sensación similar a la que sentimos cuando leemos El lazarillo de Tormes.

Seguidor del tenebrismo y naturalismo de Caravaggio y, sobre todo, de Ribera, se aleja de la visión descarnada de éstos (recordemos la triste sonrisa de “El lisiado” o “Patizambo” del pintor valenciano), dotando de una gran ternura a sus personajes infantiles. Esa visión amable de la sociedad será recogida más tarde en los espléndidos retratos de Reynolds, aunque el pintor inglés describe otra realidad bien distinta: la de la burguesía[3]. En opinión de A. E. Pérez Sánchez, «Murillo crea un género, hijo del naturalismo seiscentista, pero que avanza hacia sensibilidades dieciochescas».

Estos cuadros de pilluelos, pordioseros, niños del arroyo, apenas tuvieron aceptación entre quienes, en Sevilla y en España, poseían la capacidad económica para adquirirlos. Casi todos estos cuadros, mal llamados costumbristas o de género, fueron muy estimados por determinada burguesía del norte de Europa, más próspera y menos beata que la española; de ahí que no tengamos la oportunidad de contemplarlos en nuestro país[4]. El Murillo más social, menos dulzón, más auténtico, no figura en el patrimonio nacional. La llamada “marca España” de entonces (y queda aún bastante hoy) estaba trufada de intolerancia, beatería e ignorancia.

En cuanto a su comentario técnico, se trata de un cuadro de un naturalismo amable. El pintor sevillano utiliza un suave contraste de luces y sombras en un fondo neutro, que hace fijarnos exclusivamente en los personajes y en la fruta que, más que comer, devoran, como temiendo que alguien venga a interrumpir su gran festín. Los niños están colocados, siguiendo los gustos del barroco, a distinta altura. El de la izquierda, sentado en el suelo, come de un racimo de uvas con la mano derecha mientras sostiene una raja de melón con la izquierda; y el de la derecha, sentado sobre un madero abandonado, tiene la boca llena mientras la mano derecha, provista de un cuchillo, se prepara para seguir cortando rajas de un melón que apresa con la mano izquierda. En la parte inferior, junto al niño de la izquierda, una cesta de uvas transparentes y jugosas ocupa un espacio envuelto de sombras. Pero esta mera descripción de la escena se acompaña (y es donde Murillo deja constancia de su humanidad) de una mirada cómplice y satisfecha entre los dos mendigos, que disfrutan solidariamente del producto de su rapiña.

La composición, bastante simple, sigue la concepción del barroco, trazando dos líneas oblicuas: una superior, que une las pícaras miradas de los dos niños, y otra inferior que une las rajas de melón y se prolonga hasta la cesta de uvas.

La luz y el color están también en la línea de un tenebrismo suave y matizado, con un fondo neutro que no interesa resaltar y una gama de colores verdes y ocres en los andrajos de los niños, que contrastan con el blanco de la camisa del pícaro de la izquierda y con el amarillo y blanco del melón que sostiene el muchacho de la derecha. Una luz sesgada entra por la izquierda, iluminando los rostros de los niños, el melón que sostienen en sus manos y las piernas y los pies desnudos y sucios, reforzando su intensidad lumínica con los blancos citados de la camisa y de las rajas de melón. Nada sofisticado, pero delicioso y amable. No es de extrañar que estos cuadros se colgasen en las más nobles habitaciones de la burguesía nórdica.

Quiero concluir este comentario citando las autorizadas palabras del ilustre cartagenero Alfonso E. Pérez Sánchez, uno de los máximos conocedores del barroco español: «Los lienzos de la pinacoteca de Munich (“Contadoras de dinero”, “Muchachos comiendo uvas y melón”, “Muchachos comiendo empanada”, “Muchachos jugando a los dados”…) son piezas maestras de una forma de ver la realidad, que no es ya el dramatismo del primer tenebrismo, sino que supone una actitud que pudiéramos llamar burguesa, que elude lo trágico y busca el lado amable de la realidad, falseando quizás aspectos que la crítica social de nuestro tiempo no perdona, pero que corresponde perfectamente a la mentalidad de quienes le pagaban…»[5].

Torre de la Horadada, 26 de agosto de 2014.

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[1] La presencia de Murillo se palpa en la ciudad. Aún recuerdo mi estancia, ya lejana en el tiempo, iniciando mi profesión‑vocación docente en el colegio de Portaceli, próximo a los jardines de Murillo, en el corazón de la ciudad. El nombre de Murillo está unido a Sevilla.

[2] Siempre he creído que estos niños eran felices  a su manera, porque no eran conscientes de las desigualdades de una sociedad injusta que arrojaba al arroyo de la miseria a los seres más desvalidos.

[3] El mundo de Murillo, en opinión de J. Brown, está libre de elementos dramáticos o heroicos, libre de dolor o sufrimiento.

[4] Según Angulo Íñiguez, los cuadros de temas infantiles pintados por Murillo constituyen un género sin precedentes en la pintura española, superior a todo lo que se había pintado en Flandes o en Italia.

[5] A. E. Pérez Sánchez: Pintura barroca en España (1600-1750). Ediciones Cátedra, Madrid, 1992, pág. 360.

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